19e eeuw: Colenbranders’ creaties

00:00:00 Respondent: Dat rood en oranje, wat dan bijvoorbeeld bij de meeste tapijtontwerpers en ook überhaupt bij meeste tapijten een accentkleuren was, dat haalt Colenbrander dan naar de voorgrond. Zo speelt hij dus constant met die kleurvlakken en grillige vormen. Dat zie je zowel in de tapijten als in zijn keramiek heel goed terug.

00:00:20 Interviewer: Geripte vormen, gewaagde kleuren en abstracte bloemmotieven. Theo Colenbrander was zijn tijd ver vooruit. De kaststellen die hij voor de Haagse Plateelfabriek Rozenburg maakte, paste niet in hokjes, laat staan op elke kast. Wat dreef Colenbrander? Ik spreek erover met conservator Europese keramiek en Hoofd toegepaste kunst, Femke Diercks. Mijn naam is Janine Abbring. Dit is: 'In het Rijksmuseum.' De podcast van het Rijksmuseum, waarin we bijzondere verhalen vertellen over voorwerpen en hun makers. Verdeeld over vier verdiepingen en 80 zalen, zie je in het Rijksmuseum meer dan 8000 voorwerpen. In deze podcast, bespreken we per aflevering één object dat in het museum te zien is. Met in deze serie: 'De negentiende eeuw. Een eeuw in beweging.' In deze aflevering: 'een kaststel van ontwerper Theo Colenbrander.' Voor we beginnen. Wil je weten hoe dit kaststel eruit ziet? Ga dan naar rijksmuseum.nl/podcast.

00:01:29 Interviewer: Iemand die nog nooit van keramiek, kaststellen, Colenbrander gehoord heeft en die dit voor het eerst ziet. Wat zou die denken?

00:01:41 Respondent: Het zijn natuurlijk vazen die een soort van explosie van kleur en vorm zijn, waarbij je eigenlijk niet meer ziet wat de voor- en achtergrond is. Het is echt een soort van, wat is dit? Als je denkt aan keramiek van vroeger, dan denk je toch heel snel aan blauw-wit en aan een beetje statig.

00:02:01 Interviewer: Het heeft een wat, laat ik het maar gewoon zeggen, truttig imago.

00:02:04 Respondent: Ja, totaal.

00:02:05 Interviewer: Dit prima. Waar wij nu naar kijken, is alles behalve truttig.

00:02:09 Respondent: Nee, dit zijn bijna een soort psychedelische vazen. Met hele heftige kleuren en ook hele expressieve vormen. Maar wel weer in een vorm, namelijk vijf vazen bij elkaar, waarvan er drie een hoog deksel hebben en twee eigenlijk een soort lange trompettoeter. Dat was eigenlijk een hele traditionele vorm van een kaststel. Wat je dan ook netjes in die vijf stukken bovenop een kast kon plaatsen.

00:02:37 Interviewer: Daarom heet het ook kaststel.

00:02:39 Respondent: Ja.

00:02:40 Interviewer: Heel even nog naar de omschrijving, omdat het natuurlijk audio is en geen beeld. De kleuren, kan je daar nog wat over zeggen?

00:02:46 Respondent: Ja. Dus je hebt die vijf vazen. Ook qua vorm zijn ze best een beetje anders. Zeker die trompet vazen in het midden, die twee links en rechts, dat zijn bijna een soort bamboescheuten. Dan moet je eventjes de hele heftige kleuren wegdenken. Want met name de kleuren vallen enorm op. Het is een soort kakofonie van lichtgroen. Dit is gecombineerd met donkergroen, bruin, roze, paars tinten, en diepzwart aan de onderkant. Het is heel donkerblauw aan de bovenkant, met daartussen nog een baan wit, waar golflijnen overheen lopen. Dat hele patroon. Je kan er een soort bloemen in herkennen. Maar omdat het eigenlijk helemaal plat is, en de voor- en achtergrond totaal in elkaar overlopen en elkaar beconcurreren, heeft het ook iets heel abstracts.

00:03:36 Interviewer: Ja het is trippy.

00:03:37 Respondent: Het is heel trippy. Geen enkele lijn is recht. Alle vormen zijn heel grillig.

00:03:44 Interviewer: Jij noemde net: bamboe. Om even een verkeerde associatie te voorkomen. Het is niet het tropische bladerenbeeld wat je daarbij kunt hebben. Maar het gaat echt om die bamboestokken met die ribbels aan de buitenkant, die rand. Dat is wat je hier inderdaad ziet.

00:04:00 Respondent: Ja, waardoor eigenlijk de overgang van het ene deel van de vaas naar het andere eigenlijk overdreven is, en heel breed is opgezet, zoals je dat eigenlijk ziet bij als een bamboescheut groeit, dat je echt zo'n harde overgang hebt en dan verbreding. Daar is Colenbrander duidelijk door geïnspireerd geweest.

00:04:19 Interviewer: Een compleet open vraag: "Wat is een kaststel?"

00:04:22 Respondent: Eigenlijk al vanaf de einde van de zeventiende eeuw ontstond er in Nederland, maar ook in Engeland, een traditie om vazen, toen van Chinees porselein, als een soort groepje op een kast te zetten. Dat was als decoratie. Uit die traditie is eigenlijk, vooral in Nederland, een soort vast stramien ontstaan van: drie vazen met een deksel en twee zonder deksel. Die zet je altijd in hetzelfde groepje naast elkaar. Dat waren er soms drie, en soms zeven. Maar het was een soort vast groepje.

00:04:54 Interviewer: Ze zijn groot. Dat hebben we nog niet eens benoemd?

00:04:56 Respondent: Ja, ze zijn echt heel imposant. De hoogste zijn bijna 60 centimeter. De lagere zijn ongeveer 40 centimeter. Dat is bijna al niet voorstellen op een kast. Dan moet je sowieso al een heel hoog interieur voor hebben. We noemen het wel kaststellen, omdat we dat hele groepje zo noemen. Maar het zou ook kunnen zijn dat ze oorspronkelijk op een treasure of op een schouw hebben gestaan.

00:05:19 Interviewer: Als ik jou parafraseer op mijn manier, dan zou ik zeggen: dat was toen dus een interieur trend.

00:05:23 Respondent: Ja, een hele lange. Die is aan het einde van de zeventiende of achttiende eeuw begonnen. We zitten nu aan het einde van de negentiende eeuw. Toen bestond die eigenlijk nog steeds.

00:05:32 Interviewer: Ja. Werden de eerste kaststellen dan van Chinees porselein gemaakt?

00:05:36 Respondent: Ja.

00:05:36 Interviewer: Is dit ook porselein? Nee.

00:05:38 Respondent: Nee, dit is creamware. Dat is een beetje een variant. Dan moeten we eigenlijk een klein stukje terug. Een heel klein materiaal lesje. Porselein wordt gemaakt van klei waar Kaolien in zit. Dat is een bepaald mineraal, waardoor je klei op een hele hoge temperatuur kan bakken. Dat betekent ook dat porselein van binnen, als je het zou breken, wit is. Aardewerk was in de zeventiende eeuw een beetje nep porselein van Europa. Ze wisten namelijk nog niet hoe ze echt porselein moesten maken. Dat is eigenlijk een lokale klei. Die is van binnen een beetje bruin of geel. Het is ook poreus. Er komt water doorheen als je het er lang genoeg in laat zitten.

00:06:14 Interviewer: Een soort sponsje?

00:06:15 Respondent: Ja, precies echt een beetje een sponsje. Dus daar moet een laagje glazuur, wat eigenlijk een soort glasachtig materiaal is, omheen, om te zorgen dat het waterdicht wordt. Dat kan er aan de buitenkant wit uitzien. Maar van binnen is het eigenlijk bruin. Creamware zit daar eigenlijk een beetje tussenin. Dat was een nieuwe variant, die oorspronkelijk in Engeland in de achttiende eeuw is ontwikkeld. Het is wat harder dan aardewerk en ook een beetje beige van kleur, maar niet zo hard als echt porselein.

00:06:43 Interviewer: Want dat konden ze toen nog niet in Europa?

00:06:45 Respondent: Dat konden ze toen al wel, maar het was heel kostbaar en moeilijk.

00:06:49 Interviewer: De maker van dit kaststel, Theo Colenbrander, maakte dus gebruik van die creamware?

00:06:54 Respondent: De ontwerper.

00:06:56 Interviewer: Ja, dat is een groot verschil.

00:06:57 Respondent: Ja, dat is bij heel veel kunstnijverheid. Dan heb je eigenlijk een verschil tussen degene die het praktisch maakte en degene die het ontwierp. Colenbrander was de ontwerper. Dus hij heeft de vorm en decoraties bedacht. Maar de uitvoering lag bij een veel grotere fabriek. Daar waren heel veel handen voor nodig. Om de klei voor te bereiden. Om de mallen te maken. Om de ovens te stoken. Om te beschilderen. Dus er is eigenlijk niet één maker van dit object, maar wel één ontwerper. Daarom hebben we het ook vaak wel over Colenbrander als maker of auteur. Maar eigenlijk zit er dus een hele grote groep van anonieme medewerkers van die fabriek achter.

00:07:37 Interviewer: Ja. Ik wilde grappig genoeg bijna zeggen dat hij hiervan de architect was, maar dat was hij dus. Hij is dus letterlijk begonnen als architect.

00:07:45 Respondent: Ja, klopt. Colenbrander werd in 1841 in Doesburg geboren. Hij wordt aanvankelijk door Lucas Eberson, een architect, een beetje opgeleid. Maar hij gaat ook een tijdje naar Parijs, waar hij ook als architect werkt. Maar hij komt er eigenlijk achter dat daar niet helemaal zijn hart ligt. Bij terugkeer naar Nederland, in Den Haag, gaat hij zich steeds meer richten op het ontwerpen, interieur ontwerpen, en de sierkunsten, zoals dat toen werd genoemd.

00:08:12 Interviewer: Tekenen?

00:08:14 Respondent: De sierkunsten waren ook een beetje de toegepaste kunsten in het algemeen, die het huis op sierden.

00:08:20 Interviewer: Meer richting de interieurarchitectuur, of zeg ik dan iets doms?

00:08:23 Respondent: Nee, helemaal niet. Het is een beetje industrial design en interieurarchitectectuur tegelijk.

00:08:28 Interviewer: Ontwierp hij naast vazen nog meer?

00:08:32 Respondent: Ja. Hij is begonnen met een aantal tekeningen en boekomslagen. Maar hij ontwierp ook tapijten. Dus hij werkte op verschillende gebieden binnen dat interieur.

00:08:47 Interviewer: Jij noemde het al. Hij maakte het ontwerp. Hij was de architect van hetgeen hij maakte, maar niet de bouwer. Net zoals een architect meestal ook niet diegene is die zelf het huis bouwt. Hij maakte gebruik van een fabriek. Vond hij die fabriek, of vond die fabriek hem? Hoe ging zoiets?

00:09:02 Respondent: We weten het niet 100 procent zeker. De fabriek Rozenburg was net onder een andere naam opgericht door een Duitser, die in Nederland woonde.

00:09:09 Interviewer: Dat was de fabriek waar hij voor werkte? Rozenburg?

00:09:12 Respondent: Ja. Aanvankelijk heette die fabriek nog geen Rozenburg. Maar die Von Gudenberg had een fabriek opgericht. Aanvankelijk wilde hij een beetje oud Delft gaan maken. Dus nieuw aardewerk in de stijl van het traditionele Delfts aardewerk.

00:09:26 Interviewer: Ja, ook een beetje behoudend eigenlijk?

00:09:29 Respondent: Ja, wat je net zei. Een beetje truttig. Dat was wat er op dat moment gemaakt werd aan aardewerk.

00:09:36 Interviewer: Wat hip was?

00:09:36 Respondent: Ja, wat was, wat er was. Colenbrander zat in die tijd al wel in een kring van kunstenaars en kunstliefhebbers In Den Haag. Ergens daar moeten ze elkaar ontmoet hebben. Uit correspondentie blijkt dat Colenbrander dan al iets van ontwerpexperimenten had gedaan voor keramiek. Of dat nou al gebakken dingen waren of tekeningen, dat durf ik eigenlijk niet precies te zeggen. Hij was er al een beetje mee aan het spelen. Von Gudenberg huurt Colenbrander dan in 1884 in om de ontwerpen te gaan maken voor zijn fabriek. Die wordt dan nog verplaatst naar de plek van een buitenplaats. Zo komt hij aan de naam Rozenburg. Dat was de naam van die buitenplaats.

00:10:19 Interviewer: Waarom werd die verplaatst?

00:10:20 Respondent: Deels door financiële problemen. De fabriek zat eigenlijk constant in financiële problemen. Maar je kan je voorstellen dat de hele zware ovens die nodig zijn om dat keramiek te bakken nogal overlast veroorzaakte in de binnenstad van Den Haag.

00:10:32 Interviewer: Ja, dus de buurt had er last van.

00:10:33 Respondent: Ja. De buurt had er last van. Maar die fabriek had eigenlijk ook constant financiële problemen. Dus het is ook een soort wonder dat dit ontstaan is. Want Colenbrander zorgt er dus voor dat die fabriek opeens een totaal andere kant op gaat. Het gaat iets ongelooflijk moderns maken. Von Gudenberg gaat daar in mee. Ze hebben ook een hele goede technische man Harkink. Die kan ook mee in die vernieuwing, en werken in die hele heftige felle kleuren van Colenbrander. Het is eigenlijk een soort wondertje dat het daar zo tussen 1884 en 1889 heeft kunnen plaatsvinden, omdat het financieel eigenlijk niet lukte. Het was volstrekt nieuw. Ze moesten nog maar zien of er überhaupt een afzetmarkt voor was. Het is eigenlijk een soort klein artistiek wondertje wat daar zich heeft afgespeeld.

00:11:25 Interviewer: Waarom denk jij dat van Von Gudenberg toch met hem in zee ging? Want hij wilde dus wat meer traditionele dingen doen. Toch ging hij met een experimenteel iemand zaken doen.

00:11:35 Respondent: Ja, dat durf ik niet te zeggen.

00:11:37 Interviewer: Nee. Was er behoefte aan vernieuwing in die industrie?

00:11:41 Respondent: Ja, de aardewerken industrie in Nederland is in de zeventiende en achttiende eeuw gigantisch geweest. Delfts aardewerk werd over de hele wereld verscheept. Dat was echt mega business en ook artistiek super interessant. Dan komt dat creamware uit Engeland, waar we net over hadden. Door allerlei gedoe en oorlogen in Europa, stort die markt eigenlijk helemaal in. Wat er dan overblijft is weinig.

00:12:04 Interviewer: Want creamware was eigenlijk een beetje de goedkope versie van porselein?

00:12:08 Respondent: Ja. Goedkoper dan porselein. Het was massaproductie. Het was harder dan aardewerk, maar goedkoper dan porselein. Dus dat was een soort gat in de markt.

00:12:17 Interviewer: Wedgwood is daar ook groot mee geworden.

00:12:20 Respondent: Sterker nog, Wedgwood is uitvinder van creamware. Dus wat je ziet is dat die markt helemaal tot stilstand komt. Dan heb je Regout in Maastricht. Die maakt ook creamware. Maar dat is inderdaad vaak met een hele gezellige bloempatroontjes en dat soort dingen.

00:12:36 Interviewer: Ik ken dat. Mijn vader verzamelt het. Dus ik ken toevallig de Castillo serie.

00:12:43 Respondent: Ja, in Nederland had je dan in Maastricht Peters Regout. Hij maakte toch vrij behoudende dingen. Je had de Porceleyne Fles. Die probeerde wel te vernieuwen, ook in ontwerpen.

00:12:54 Interviewer: Dat was allemaal blauw-wit?

00:12:56 Respondent: Niet per ze, maar het was wel serviesgoed en geen kunst.

00:13:02 Interviewer: En toen?

00:13:05 Respondent: In het algemeen was men wel op zoek naar: waar moet het heen met de kunst? Met die kunstnijverheid eigenlijk. Op dat moment waren er in architectuur en kunstnijverheid eigenlijk de klassieke neostijlen. Die dus ontwikkeld waren in de achttiende eeuw aan de Franse hof, dus de stijl van Lodewijk XIV en XV en XVI. Die werden eindeloos herhaald, een beetje veranderd, en vergroot. Maar er was weinig grote vernieuwing. Tegelijkertijd kwam de industrialisatie op, waardoor je ook objecten kreeg die heel erg vanuit een praktisch nut waren gemaakt. Daar zat veel minder ontwerpkracht achter zat.

00:13:44 Interviewer: Dus er kwam een scheidslijn met gebruiksvoorwerpen, kunstnijverheid, en kunst?

00:13:47 Respondent: Ja, terwijl die scheidslijn daarvoor eigenlijk veel kleiner was geweest in het klassieke ambacht. Want die lijnen zitten daar veel dichter bij elkaar. Maar ook dat kunstzinnige van het ambacht of het ambachtelijke van de kunst zat veel dichter bij elkaar. Ze zagen dat uit elkaar groeien. Ze zagen ook dat ze vastliepen in die eindeloze neostijlen. De wereldtentoonstelling, de eerste in 1851 in Londen, maar later ook in Parijs, is daar echt een trigger voor.

00:14:17 Interviewer: Liep Colenbrander daar ook rond?

00:14:19 Respondent: Colenbrander heeft daar zeker rondgelopen, met name de wereldtentoonstelling in Parijs in 1867. Toen woonde hij in Parijs. Hij werkte ook mee aan het Nederlandse paviljoen voor die tentoonstelling. Dat moet hij gezien hebben. Dat moet ook een enorme inspiratiebron geweest zijn.

00:14:35 Interviewer: Want toen zag je dingen van over de hele wereld?

00:14:38 Respondent: Ja. Wat er gebeurde met al die kunstenaars die in Europa zaten? Die schaamden zich heel erg voor de slechte kwaliteit aan objecten en kunstnijverheid die in Europa gemaakt werd ten opzichte van de rest van de wereld. Het Victoria and Albert Museum, wat bij oprichting South Kensington Museum heette, was opgericht als direct gevolg van die wereldtentoonstelling als een voorbeeld voor ambachtslieden om daar te kijken naar kunst uit het verleden en andere landen.

00:15:07 Interviewer: Wat was er dan zo beroert aan wat wij deden?

00:15:10 Respondent: Omdat er geen echte stijlvernieuwing plaatsvond, ging de pit er een beetje uit.

00:15:15 Respondent: Het werd sleets?

00:15:16 Respondent: Het werd sleets. Daardoor ging de kwaliteit van het ambacht achteruit. Daar wilde men wat aan doen. Dat gebeurt eigenlijk tegelijkertijd in heel Europa. Dat is in Engeland, met bijvoorbeeld William Morris, de Arts and Crafts Movement, maar ook in Parijs, in Frankrijk. Daar had ook de Japanse kunst, die voor het eerst op die wereldtentoonstelling te zien was, een hele grote invloed op. Denk maar aan de Parijse metro ingang bijvoorbeeld. Dat is echt die Art Nouveau.

00:15:42 Interviewer: Ja, William Morris ken ik dan weer van dat drukke behang.

00:15:45 Respondent: Precies.

00:15:46 Interviewer: Bloemenpatronen, terugkerende natuur, beelden.

00:15:49 Respondent: De nieuwe kunst, die Art Nouveau, gaat zich dus richten op nieuwe inspiratiebronnen. Die inspiratiebronnen komen heel erg uit de natuur. Wat je al over Morris zei en bij die Parijse metro's ziet. Niet zomaar een blaadje natekenen. Dat wordt gestileerd en geabstraheerd. Daar wordt iets mee gedaan. Maar de inspiratie ligt wel in de natuur en wat ze op die wereldtentoonstellingen zagen.

00:16:13 Interviewer: Lag Colenbrander's inspiratie dan ook in die natuur?

00:16:16 Respondent: Ja.

00:16:16 Interviewer: Want als je zo naar die vazen kijkt, dat kaststel, dan denk je dat het zo is.

00:16:19 Respondent: Bij Colenbrander zie je dat al die lijntjes die bij de nieuwe kunst, de Art Nouveau, samenkomen, ook bij hem samenkomen. Dus het is de natuur die geabstraheerd wordt. Het is de Aziatische kunst. Het is zelfs ook Perzische kunst die als inspiratiebron dient. Het is een soort van op een hoop gegooid.

00:16:38 Interviewer: Een soort smeltkroes.

00:16:38 Respondent: Ja, je zou nu zeggen: enorme cultural appropriation. Dat was natuurlijk ook zo. Want men vond het fascinerend. Maar men was bezig met de patronen, en niet zozeer met de wereld die daarachter lag. Dat was ook wel zo, maar er werd natuurlijk heel vrij geleend uit allerlei invloeden. Dat is ook wel waarom de stijl van Colenbrander zo moeilijk is thuis te brengen. Je kan niet zeggen: het is alleen maar geïnspireerd op de natuur, of alleen maar op die Japanse kunst. Er zitten er heel veel door elkaar.

00:17:14 Interviewer: Nu weet ik inmiddels van jou dat hij het niet zelf maakte, want het werd gemaakt in een fabriek. Ik ben wel benieuwd naar het ontwerp. Ontwierp Colenbrander dan alleen op een plat vlak? Of hoe ging dat?

00:17:25 Respondent: Bij Rozenburg hadden ze iets heel slims bedacht. We weten dat Colenbrander ook op het platte vlak ontwierp. Daarvan zijn heel veel ontwerptekening of hele mooie tekeningen van hem bekend. Met het ontwerp van een vaas, kreeg je in eerste instantie een biscuit vaas. Om zo'n vaas te maken, moet die twee keer in de oven. Eén keer om van klei naar keramiek te gaan. Dus dan bak je de klei en dan wordt hij hard. Dan nog een keer als de kleuren zijn aangebracht in het glazuur, om die te laten hechten. Dat kan niet tegelijk. Dat gaat niet in de oven. Dus Colenbrander nam een biscuit vaas. Die is dan nog niet voor de tweede keer gebakken en nog helemaal wit of een beetje crème. Daar maakte hij tekeningen op. Dan kleurde hij dat vervolgens in met waterverf, precies zoals hij het wilde. Soms deed hij de hele vaas. Soms deed hij maar een kwart. Het lijkt namelijk alsof alles helemaal random en vrij is. Maar als je goed kijkt, zie je dat er een soort herhaling in het patroon zit. Denk aan dat mors behang. Soms tekende hij dan één kwart. Dan wisten de schilders in de fabriek: oké, dit gaan we herhalen.

00:18:31 Interviewer: Dit patroon doen we rondom.

00:18:32 Respondent: Ja. Maar hij schilderde dat dus eigenlijk gewoon met waterverf op die biscuit vaas. Dat was het model en patroon dat aan de schilders werd gegeven.

00:18:41 Interviewer: De dummy eigenlijk.

00:18:41 Respondent: De dummy, precies.

00:18:43 Interviewer: Experimenteel dus voor die tijd.

00:18:45 Respondent: Ja.

00:18:45 Interviewer: Hoe werden die ontwerpen ontvangen?

00:18:48 Respondent: Kritisch werd het eigenlijk heel goed ontvangen. Colenbrander maakte deel uit van een groep kunstenaars in Den Haag. Daar vond men dit wel heel spannend.

00:18:56 Interviewer: Hij had beroemde fans?

00:18:57 Respondent: Ja zeker. De beroemdste was misschien wel schilder Mesdag.

00:19:01 Respondent: Die we kennen van Panorama Mesdag?

00:19:03 Respondent: Precies, en van Museum Mesdag in Den Haag. Als je daar wel eens geweest bent, weet je ook dat daar behalve de schilderijen zalen, er ook een aantal zalen zijn van het woonhuis. Daar staat ook heel veel keramiek. Want Mesdag was een verzamelaar van zowel Aziatische keramiek als van Colenbrander. Dus er was ook een heel kort lijntje. Sterker nog, Mesdag investeert uiteindelijk zelfs in de Rozenburg fabriek, als er weer een keertje geld nodig is. Dus het werd kritisch best wel goed ontvangen. Dat wil niet zeggen dat die fabriek financieel ook een succes was. Dat had deels te maken dat het hele kostbare stukken waren. Er moest veel geëxperimenteerd worden. Er ging veel mis. Dus de kosten per object lagen heel hoog.

00:19:43 Interviewer: Dus de afzetmarkt was klein?

00:19:44 Respondent: Dat was inderdaad klein. Je kan je wel voorstellen dat je ook wel een redelijk open geest moest hebben om dit in één keer te omarmen. Ook dat maakte die afzetmarkt klein.

00:19:54 Interviewer: Dus had Henrik Mesdag blijkbaar die open geest, samen met zijn echtgenote?

00:19:58 Respondent: Ja, zeker. Sientje van Houten. Zij verzamelen eigenlijk ook samen.

00:20:02 Interviewer: Waar is hij dan onderdeel van die Haagse kunstkring?

00:20:06 Respondent: Dus ook letterlijk van die groep schilders rond de Haagse school. Die zaten dan ook allemaal weer in verenigingen als Pulgre en allemaal van die kunstclubjes. Daar vonden al deze mensen elkaar ook weer. Hier gaat Colenbrander ook een tijdje voor ontwerpen, als hij in 1889 ontslagen wordt bij Rozenburg. Want het experiment loopt heel snel ten einde. Dat heeft er vooral mee te maken dat de fabriek het financieel niet redt. Ze hebben nog een jaar daarvoor nieuwe financiële impuls gekregen. Maar die aandeelhouders zeggen: "We willen gewoon dingen gaan maken die we op grote schaal kunnen verkopen. Dat lukt niet met dit." Mesdag vecht dan nog echt voor hem, maar het lukt niet. Dus die hele periode dat hij voor Rozenburg ontwerpt, is dus maar een paar jaar.

00:20:53 Interviewer: Je vertelde dat hij daarna voor die kunstkring aan de slag gaat?

00:20:56 Respondent: Ja. Daarna gaat hij eigenlijk als een soort binnenhuisarchitect voor die kring rond Mesdag aan de slag. Dus voor Mesdag zelf en Sientje van Houten.

00:21:05 Interviewer: Als interieurontwerper?

00:21:05 Respondent: Ja, hij ontwerpt eigenlijk het interieur rond de vazen die hij zou willen.

00:21:11 Interviewer: Hoe omschrijven ze zo'n interieur?

00:21:15 Respondent: Je moet je voorstellen dat dit toch nog best wel donker was. Dus er was veel hout en veel donkere kleuren aan de wanden. De wandbespanningen en plafonschilderingen ontwierp hij dan ook weer zelf. Maar er waren vrij veel donkere houten kleuren. Dan kan jij je voorstellen dat die vazen daar als een soort vlammen of bloemen uitstaken.

00:21:35 Respondent: Vuurwerk bijna.

00:21:36 Respondent: Ja, er is een prachtig citaat. Couperus beschrijft dit in "De boeken daar kleine zielen." Eén figuur, Ernst, is een keramiekverzamelaar. Hij wordt zelfs gek van de keramiek. Hij houdt zo van het verzamelen, dat hij op een gegeven moment zielen in zijn vazen gaat zien. Maar dat beschrijft hij dan prachtig. Hij zegt dan dat het als een soort bloeiende bloemen in een woud van bruine eikenhouten kleuren is. Zo moet je dat een beetje voorstellen.

00:22:02 Interviewer: Waanzinnig. Werden de vazen aangepast op het interieur, of eigenlijk ook gaandeweg andersom?

00:22:09 Respondent: Wat je wel ziet, is dat in sommige interieurs er echt rekening wordt gehouden met de positionering van bepaalde objecten. Ik durf niet precies te zeggen of Mesdag dat ook zelf zo expliciet heeft gedaan. Hij heeft ook maar een korte periode deze interieurs ontworpen. Daarna gaat hij vooral tapijten ontwerpen. Dus hij blijft binnen de interieurkunst. Dat was ook iets wat in die hele Art Nouveau, die nieuwe kunst beweging, heel erg speelde. Dat was het idee van het gesamtkunstwerk. Dus aan de ene kant werden de regels, de scheidslijnen tussen de hoge kunst en de toegepaste kunst doorbroken, maar het was ook heel belangrijk dat alle kunst samen een geheel werd. Dus dat de kunst een soort decor voor het leven vormde. Dus daarin past die rol als interieurontwerper ook heel goed. Later gaat hij zich dus meer toeleggen op alleen het ontwerpen van tapijten. Dat doet hij eigenlijk weer op een vergelijkbare manier doet, waarbij je die zelfde grillige vormen heel erg terugziet.

00:23:03 Interviewer: Dan hebben we het over wandtapijten of ook vloeren?

00:23:05 Respondent: Nee, ook vloeren. Dus allebei eigenlijk.

00:23:10 Interviewer: Dan heb je dus een heel donker interieur. Ik stel me zo voor met: donkere houten kasten, veel herfst kleuren, en heel heftig felle kleur met het psychedelisch tapijt.

00:23:21 Respondent: Ja. Vet, hè?

00:23:22 Interviewer: Dat detoneert toch als een malle?

00:23:24 Respondent: Als je het goed doet, niet. Dat was natuurlijk wel het idee. Het was natuurlijk ook zo dat voor die tapijten rood en oranje hele belangrijke rollen bleven spelen. Rood en oranje was bij de meeste tapijtontwerpers en tapijten een accent kleur. Wat er dan ook wel gezegd wordt, is dat Colenbrander dat dan naar de voorgrond haalt. Zo speelt hij dus constant met die kleurvlakken en grillige vormen. Dat zie je zowel in de tapijten, als in zijn keramiek, heel goed terug.

00:23:55 Interviewer: Ik weet wel uit eigen ervaring, als je eenmaal een specifiek kleed in je keuken hebt gelegd, dat je daarna denkt: wacht eens even.

00:24:02 Interviewer: Dan moet de rest ook.

00:24:03 Interviewer: Ja, die kastjes zijn nu zo flets.

00:24:06 Respondent: Ja, in het algemeen waren het interieur en ruimtes ook donkerder. Ja, het is een beetje de wereld van Couperus.

00:24:21 Interviewer: Als ik jouw verhaal zo beluister, klinkt het ook wel een beetje alsof hij misschien te modern was voor zijn tijd. Want hij wordt ontslagen bij de fabriek, omdat er eigenlijk geen winstmodel is. Het is niet levensvatbaar wat hij wil.

00:24:34 Respondent: Ja. Hij is eigenlijk een kunstenaar die constant wordt tegengehouden door wat er financieel en economisch mogelijk is in zo'n fabriek. Die moet uiteindelijk gewoon winst maken. Dat is natuurlijk groot verschil met iemand die iets ontwerpt of zelf iets schildert. Er zijn veel meer handen, en dus ook geld, voor nodig om één vaas te maken dan om één schilderij te maken. Eigenlijk zie je dat in zijn leven telkens terug. Dus het experiment bij Rozenburg wordt artistiek een gigantisch succes, maar financieel niet. Hij wordt dan ook ontslagen. Hij is er ook verschrikkelijk boos om. Hij doet dan hele tijd niets met keramiek. Dan wordt hij op een gegeven moment gevraagd, we zitten dan een heel stuk in de twintigste eeuw, om voor Zuid-Holland in Gouda ook een keramiek fabriek ontwerpen te gaan maken. Die hebben een mooie techniek ontwikkeld waar zich graag willen dat hij gaat werken. Maar hij vindt het uiteindelijk toch niet goed genoeg. Dus na een jaar, is hij daar ook weer weg.

00:25:28 Interviewer: Het is echt een klassieke, eigenzinnige kunstenaar.

00:25:31 Respondent: Ja, dat is zelfs zo bij de Ram in Arnhem, de fabriek waar hij eindigt. Dat is een fabriek die min of meer om hem heen is opgericht, zodat hij weer keramiek kon gaan ontwerpen. Zelfs daar loopt hij dan vast. Want op een gegeven moment veranderen ze de samenstelling van de fair. Dan zegt hij: "Nee, nu is het niet meer mooi genoeg. Zo wil ik het niet." Dus hij loopt telkens vast in de beperkingen van wat een industrieel product oplegt ten opzichte van zijn eigen artistieke ideeën. Het kan ook geen makkelijke man geweest zijn.

00:26:01 Interviewer: Zo klinkt hij niet. Nee. Zou je zijn ontwerpen Dutch Design dan Avant-la-Lettre kunnen noemen?

00:26:06 Respondent: Ik vind het heel moeilijk om Dutch Design te definiëren.

00:26:09 Interviewer: Hoe zou jij het definiëren?

00:26:11 Respondent: Het is iets wat aan de ene kant helemaal in zijn tijd past en aan de andere kant zijn tijd vooruit was. Dat is wat het zo spannend maakt. Het past helemaal prachtig in dat plaatje van Art Nouveau, die nieuwe kunst, waar we het over gehad hebben. Tegelijkertijd is het soort tijdloos, omdat het dat ook overstijgt. Die hele stroming, zeker in Nederland, was zijn tijd ver vooruit. Dat maakt het zo spannend.

00:26:36 Interviewer: Dan even los van dat toch wel spectaculaire gevoel. Waarom vind jij nou echt, Femke, dat dit kaststel een plek verdient in het Rijksmuseum?

00:26:44 Respondent: Het kunst historische antwoord is dat Rozenburg een heel belangrijk moment vertegenwoordigt in de ontwikkeling van de Nederlandse kunstnijverheid en keramiek.

00:26:52 Interviewer: De fabriek?

00:26:53 Respondent: Ja, de fabriek. Ook dat de ontwerpen van Colenbrander daarbij echt essentieel zijn. Dat hij een grote vernieuwer was op het gebied van de keramiek en kunstnijverheid.

00:27:03 Interviewer: Dat is wat je in het boekje schrijft.

00:27:03 Respondent: Dat is wat ik in het boekje schrijf.

00:27:06 Interviewer: Nu wil ik het antwoord van Femke.

00:27:07 Respondent: Je moet er voor gaan staan, er omheen lopen, en meegezogen worden in die kleuren en vormen. Dan iedere keer weer denken: dit is ontstaan aan het einde van de negentiende eeuw. Daarom.

00:27:25 Interviewer: In de volgende aflevering: ruim twee eeuwen lang was Nederland het enige westerse land dat handen mocht drijven met Japan. Nederlandse handelaren deden dit vanaf Deshima, een speciaal daarvoor opgeworpen eiland in de baai van Nagasaki. Hoe was het om daar te wonen? Was de positie van Nederland echt zo uitzonderlijk als schoolboeken suggereren? Ik spreek erover met hoofd Aziatische Kunst, Menno Fitzki.